SIN BANDA NO HAY FIESTA” DE VIRGINIA YEP

Por: Miguel Godos Curay 

Este entrañable libro es la traducción de la tesis doctoral en la Facultad de Musicología comparada de la Universidad Libre de Berlín de la etnomusicóloga Virginia Yep. La primera edición es posible gracias al Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2015 con prólogo de José Quezada Macchiavello, 239 pp. Como los recados del sentimiento y el corazón se inspira en el paisaje del desierto, entre arenales y algarrobos verdes, en la exultante alegría de las cholitas y el esplendor festivo de los pueblos donde “la banda manda”. Se han acopiado las letras y la música en donde se mezcla la devoción con el baile. En el Bajo Piura hasta a los muertos se les despide con banda. En el inicio de las festividades: redoblantes, bombos y platillos mansurrones, trompetas, saxofones y clarinetes animan la fiesta. Alegran el alma son parte del fervor religioso y los ritos de celebración. Un pueblo sin músicos es como un cuerpo sin alma. 

En los tiempos de la hacienda predominaban en los villorrios el golpe de arpa con cantores, arpistas y golpeadores espontáneos. Infaltables los tragos de guarapo y aguardiente. El arpa de cajón en el Alto Piura está asociada al ritmo de los tonderos. Allá por el año 70 disfrutamos en Santo Domingo de Morropón a Saturnino y a don Andrés Calle majadores con coplas inmemoriales. Los versos de las cumananas, coplas populares, de incandescente repertorio y una arpa vieja y recorrida para animar el baile de tierra. 

Veinticinco limones,/ 

carga una rama (bis) / 

y amanecen cincuenta (bis) / 

cada mañana, cada mañana. 

Tuyos son, tuyos son / 

Ay los claveles, de mi corazón. 

De todos los animales 

quisiera ser como el zorro 

para comerme a la gallina 

y dejar al gallo solo. 

Las rondas interminables duraban toda la noche y las parejas de la campiña disfrutaban de la fiesta popular. La autora menciona en Morropón a Nicanor Sandoval y a Darío Cruz cultores de la cumanana. En Yapatera, Fernando Barranzuela Zevallos con vena pícara improvisó su jocoso repertorio. La aparición de las bandas arrinconó a los copleros de los tonderos originarios. La revolución del transistor expandió nuevos gustos musicales y reforzó el sentimentalismo afectivo por pasillos y sanjuanitos hoy el combustible de la cumbia sanjuanera o cumbia piurana. 

La música popular tiene vínculo con la religiosidad y celebraciones del santoral y la cuaresma se extiende por los territorios de las comunidades San Juan de Catacaos y San Martín de Tours de Sechura. Integran San Juan: Catacaos, La Arena, Cura Mori, La Unión y El Tallán pertenecen a la primera. San Martín de Tours: Sechura, Vice, Bernal, Bellavista de La Unión, Rinconada Llíquar y Cristo Nos Valga. La Plaza de Armas de Catacaos preserva la tradicional glorieta para las retretas. Es una de las mejor cuidadas de la región. El ausente buen criterio y el desprecio por la tradición hizo de nuestras plazas mamotretos despoblados de áreas verdes. 

El calendario religioso y festivo es muy nutrido en el Bajo Piura. En pleno siglo XVII sólo Catacaos celebraba ya 33 festividades. Todas las festividades tienen una función social pues permiten expresar y olvidar dolores y tristezas. Se celebran ritos, procesiones, comidas y bebidas que ofrecen los cofrades. Toda festividad tiene víspera día central y la despedida que se prolonga ocho o nueve días, octava o novena. Durante toda la festividad participa la banda. Actividad principal es la procesión con gran concurrencia de feligreses. Gracias a las devociones los músicos, integrantes de la banda, pueden vivir de la música. La religiosidad popular supera con creces a los circos de las campañas electorales. En el Bajo Piura Dios tiene una presencia próxima en las imágenes veneradas distantes de los textos bíblicos. La posibilidad de ver y tocar a las imágenes los aproxima a Dios, los milagros atribuidos a una imagen tienen un historial en cada pueblo reforzando sus mitos y creencias. 

Las instituciones más antiguas de la comunidad creyente son las cofradías que comparten la celebración y el cuidado del templo. Sociedades y hermandades integran grupos en torno a una imagen. Las sociedades reciben la denominación de “cofradías de devoción". Las bandas cumplen una función de lubricante social y los oyentes responden emocionalmente con aplausos o con lágrimas. La banda debe estar preparada para tocar lo que la gente quiera escuchar. Son una potente fuente de comunicación social. El combustible emocional de la banda es la reacción de los oyentes a través del aplauso o del llanto. 

El termino banda -según el Diccionario de la Música de Poblete Varas- designa por lo general a un conjunto más o menos numeroso de ejecutantes, compuesto especialmente de instrumentos de viento y percusión. Una “jazz-band” tiene por lo general un pequeño número de ejecutantes inclusive un piano. La banda militar se compone de instrumentos de viento (de madera y de bronce) y de percusión, cuyo número es variable según la categoría o importancia de la banda. Su propósito es acompañar regimientos. Este modelo, al igual que algunas formas de organización, disciplina y saludo se replican en los establecimientos escolares públicos y privados.

Los alegres acordes de la banda animan a los vecinos que aguaitan y participan, escuchar la banda es disfrutar de la extendida idea “sin banda no hay fiesta”. Las bandas aparecen en el siglo XVIII y gracias al perfeccionamiento técnico y los instrumentos de viento, de madera y de metal, fue posible la formación instrumental polifónica para la música militar. Según el cronista Giovanny Puchaicela las bandas de música militares llegaron a Ecuador en 1818 con el Batallón Numancia. La Banda del Numancia había sido enviada de Bogotá a Lima por el Virrey de Santa Fe don Juan de Samano. 

Durante su tránsito y presentaciones causó una gran impresión en las principales ciudades de la sierra ecuatoriana por su magnitud y calidad artística. Después de las batallas de la Independencia, muchos de los músicos integrantes de las bandas se quedaron sin ocupación y se obligaron a formar sus propias agrupaciones musicales. Las bandas de pueblo en Ecuador surgen a finales del siglo XIX. Estas agrupaciones representan a un barrio o pueblo y tocan ritmos populares tradicionales en ceremonias religiosas de las comunidades de la campiña y fiestas cívicas. 

Según las crónicas la presencia de instrumentos nunca vistos y oídos causó asombro: el pícolo, corno francés, oficleides (tuba antigua), serpentones (bombardino antiguo), junto a clarinetes, liras, trompetas, bombos redoblantes y platillos. Las intervenciones de las bandas despertaban el ánimo. Eran el complemento perfecto para las festividades religiosas y cívicas. Las bandas militares contaban, por lo general, con un número de entre treinta a cincuenta músicos, rango que hasta hoy se mantiene. Tras la luchas por la independencia aparecen los himnos nacionales los que se interpretan con euforia acompañados de bandas patrióticas. Las retretas eran el correlato de toda celebración cívica o religiosa. 

Por referencias de Feliciano Chero (1995) fue el maestro ecuatoriano don Mariano Díaz quien trajo a Catacaos a su primo músico con la intención de crear una banda de músicos, la primera de la que se tiene noticia en la región. Don Mariano Díaz llegó a Catacaos procedente del Ecuador en 1848 en donde murió en 1895. Don Mariano se aplicó a la educación según el método lancasteriano propósito al que contribuyó su sobrino Ciro Tito Andrade. Uno de sus brillantes discípulos fue Enrique del Carmen Ramos insigne humanista e historiador piurano. 

A fines del siglo XIX los primos Enrique Taboada Rivas y Santos Taboada Ayala trabajaban como músicos. Gracias a Enrique fue posible la presencia del músico ecuatoriano Crisanto Acosta quien en su banda en Guayaquil tenía al músico cataquense José Emilio Ramírez en 1903. En 1906 ya el pasillo sonaba en Catacaos y era parte de su repertorio. Este mismo año surgen la Banda Bolívar Nº 1 de Santos Taboada y la Banda Bolívar Nº 2 de Luis Taboada. En 1908 aparece la Banda Unión fundada por José Emilio Ramírez la que dirigió hasta su muerte en 1953. En 1942 Eucarpio Oliva fundó la Banda Santa Cecilia que pertenece a la Sociedad Santa Cecilia patrona de los músicos. Esta banda es parte de la tradición y patrimonio inmaterial de Catacaos. 

Por su trayectoria musical destacan en la Villa Heroica José Emilio Rivas (1885-1953), Eucarpio Oliva (1918-1997) entre los compositores el sastre de oficio Feliciano Chero (1921) y el mecánico Genaro Mena. Sus sentidas creaciones se interpretan aún en las procesiones de Semana Santa. Todos los compositores advierten se nutren de inspiración divina y señalan que llegado el momento se consagran a la creación. Todos refieren sin menoscabo su iniciación musical tocando los platillos o el bombo que afinan el oído. Los instrumentos de una banda de músicos son las flautas, clarinetes, trombones, saxofones altos y bajos, tubas y batería (bombo, tarola y platillos). Las flautas traversas son la esencia alma de las interpretaciones religiosas, los alegres clarinetes en las danzas. Las bandas pequeñas tienen trompeta, bajo, saxofón y batería. Los instrumentos de percusión bombo y tarola, construidos por los mismos músicos, son elementos infaltables. 

La formación musical requiere el aprendizaje de la “teoría”, los músicos teóricos saben leer música, los prácticos no leen confiados en su oído. Leer música hace que el ejecutante “caiga parado en cualquier parte”. La formación musical entre humildes campesinos desde sus orígenes contó con el patrocinio de la Iglesia y el Servicio Militar Obligatorio. El estímulo musical es necesario e imprescindible para el mantenimiento esencial de la fiesta popular en el Bajo Piura porque “sin banda no hay fiesta”. 

Los repertorios musicales incluyen marineras, tonderos, huaynos, polkas, pasodobles, pasillos, boleros y guarachas. Se suman las marchas solemnes, pasodobles fúnebres, vigilias, misas de gloria y responsoriales, piezas de música clásica. Pese a tratarse de instrumentos de viento de origen europeo suenan distinto porque los principiantes asumen un instrumento viejo de otro músico. Instrumentos parchados y reparados indican su mal estado. Mal estado, superado por soplos mágicos y otros trucos que confieren a la afinación de la banda tiene un carácter especial e inconfundible. Los ornamentos melódicos son imprescindibles. Son como el ají en el cebiche. La lectura de las partituras es superada por las habilidades de los músicos. El bombo es el corazón de la banda. El tondero de banda es parte de su vocación de fiesta. La primera parte es la glosa. La segunda parte es el dulce y la fuga. 

Expresión del cultivo del arte y la música criolla es en Catacaos la familia Campoverde. Don Segundo es un compositor e intérprete de música criolla. Las peñas criollas son el ingrediente festivo de chicheríos y picanterías. La época de oro y esplendor de la música criolla fue la década 30. En Piura existía la Rondalla Piurana, en Catacaos Juan Requena dejó a sus discípulos Guillermo Requena, Miguel Correa Suárez y Raúl Calle Pacheco. Entre los compositores destacan Segundo Campoverde, el boticario Rolando “Mote” Ramírez y el cura morropano Pablo Alvarado. En la peña criolla los guitarristas interpretan en voz primera la introducción, intermedio y contrapunto al canto (floreo) adornando el final de cada frase. La segunda guitarra toca un ritmo básico, tundete para el valse ostinato (repetición) para el tondero. Una tercera guitarra toca las variaciones de los bajos. 

En el Bajo Piura el tondero ocupa un lugar especial. Todo tondero se estructura con una introducción, glosa, el dulce y la fuga. La glosa puede estar conformada por versos octosílabos o dodecasílabos. Como anota Miguel Correa Suárez: “Gracia, arrogancia y salero/ señores, eso es tondero,/ que con guitarra y cajón/ y al compás de alegres palmas,/nació con la cumanana /en bella tierra piurana”. La diferencia entre la marinera y el tondero es su ritmo lento. Según los testimonios las bandas son más antiguas que las agrupaciones criollas del regusto de la clase media. 

La banda está asociada a la marcha cívica o a la procesional. Las marchas tienen su origen en las flautas y tambores de la Edad Media que marcaban el paso de los peregrinos. O en los ceremoniales cívicos y patrióticos. Compositores de marchas fueron Crisanto Acosa, Enrique Taboada, José Emilio Ramírez, Eucarpio Oliva, Manuel Taboada, Feliciano y César Chero cuyas famosas composiciones se tocan en todo el Perú. Las marchas pueden ser meditativas o religiosas. Otras son las marchas regulares que corresponden a las caminatas. La duración de las marchas depende de la duración de las caminatas. 

Responsables de las melodías son los compositores cuyas creaciones arregladas son ejecutadas por las bandas. El arreglista es el director de la banda. Organiza la melodía en compases y la adapta al género elegido. El director de la banda domina la armonía y la melodía y en bases a sus conocimientos dirige los ensayos. Bien dice el maestro Taboada, “… porque el catacaos, cuando toca su marcha, le pone corazón”.

En el Festival de Marinera del Club Grau

En el Aeropuerto de Piura

Con mi hijo Juan de Dios la autógrafa de MVLL

En la UNP primera visita al Campus

En la Universidad Nacional de Piura, después del discurso de homenaje.

 

Le dedico mi silencio: La nueva novela de Mario Vargas Llosa

Cuatro años después de Tiempos recios, Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura 2010, regresa a la novela con Le dedico mi silencio, que llegará a las librerías el 26 de octubre, publicada por Alfaguara. La ficción y el ensayo se entremezclan en una obra en la que el autor peruano vuelve sobre un tema que le obsesiona desde hace años: el de la utopía, pero, en este caso, de una utopía cultural con la música peruana como núcleo y pretexto. "El vals, nacido en los callejones de Lima, integró al Perú. Aquí cuento esa historia, y con ella agradezco un secreto amor que me ha acompañado toda la vida: el que siento por la música criolla y, en especial, por el vals de mi país", escribe Vargas Llosa. 

Toño Azpilcueta, experto en música criolla, descubre a un guitarrista virtuoso, Lalo Molfino, cuyo talento parece confirmar todas sus intuiciones: el amor profundo que siente por los valses, marineras, polkas y huaynos peruanos tiene una justificación
social. Tal vez lo que ocurra es que la música criolla sea, en realidad, no sólo una seña de identidad de todo un país y expresión de esa actitud tan peruana de la huachafería ("la mayor contribución de Perú a la cultural universal", según Toño Azpilcueta), sino algo mucho más importante: un elemento capaz de provocar una revolución social, de derribar prejuicios y barreras raciales para unir al país entero en un abrazo fraterno y mestizo. 

En un país fracturado y asolado por la violencia de Sendero Luminoso (la novela transcurre a principios de la década de los noventa, en plena ofensiva terrorista), la música podría ser aquello que recuerde a todos los que conforman la sociedad que, por encima de cualquier otra cosa, son hermanos y compatriotas. Y en esto, es posible que el virtuosismo de Lalo Molfino tenga mucho que ver. Toño Azpilcueta decide investigar más sobre este guitarrista y escribir un libro donde contar la historia de la música criolla y desarrollar esa idea que ha inoculado en su mente el descubrimiento de este músico extraordinario. (Libertad Digital  19/7/2023)

" La Tentación de lo Imposible " Mario Vargas Llosa, Víctor Hugo y “ Los Miserables ”

 

POR: GRAHAM ROBB.- Cuando un gran autor tamiza la obra de un escritor ilustre, es un acontecimiento literario. El estudio de Mario Vargas Llosa sobre “  Los Miserables  ”, de Víctor Hugo, se publicó por primera vez en 2004 bajo el título “  La Tentación de lo imposible  ”. La traducción al francés sale este mes. Es una emocionante comparación de la vida ficticia y la vida real. Pero la relectura que hace el escritor peruano no está exenta de a priori ideológico

En junio de 1848, cuatro meses después de la revolución popular que le había llevado al poder en un intento desesperado por acabar con el hambre y el desempleo en París, el gobierno francés decretó el servicio militar obligatorio masivo. Los disturbios estallaron el 22 de junio de 1848  ; Víctor Hugo y su familia abandonan su apartamento en la Place des Vosges (antes Place Royale), cerca del corazón de la insurrección.

Entonces, a los 46 años, Hugo, electo a la Asamblea Nacional, se encuentra en una situación imposible. A los ojos de sus electores, este gran poeta y autor de Notre-Dame de Paris es un simpatizante socialista moderado, amigo de los trabajadores hambrientos que levantan barricadas en la ciudad. Sin embargo, como parlamentario, Hugo cree que la insurrección, aunque moralmente justificada, solo puede conducir a la anarquía. A riesgo de su vida, arenga a los insurgentes y les ruega que regresen a sus hogares en paz. Ignorados sus llamamientos, el futuro autor de Los Miserables lanzó un gran asalto de artillería contra las barricadas donde los "  miserables  " luchaban por su supervivencia.

Mientras Hugo, sumido en un estado de confusión moral, participa en la represión de la insurrección, su apartamento en la Place des Vosges es invadido por alborotadores que, para proteger el barrio con un cordón de llamas, incendian las casas. Inquietos por el ambiente insólito del lugar, los insurgentes se quitan las gorras y avanzan en silencio por las habitaciones desiertas. La gruesa pila de papeles sobre el escritorio del escritor podría usarse para incendiar la casa  ; pero, en este caso, sólo se incauta una hoja: una petición firmada por Hugo a favor de un motín de marineros sublevados contra sus pésimas condiciones laborales. Gracias a este documento, los alborotadores pretenden demostrar a sus compañeros reunidos en la plaza que Hugo es "  un verdadero amigo del pueblo  ".1 )  ”.

Ambos acusados ​​de oportunismo político

Sobre el escritorio de Hugo, la pila de papeles es en realidad la primera versión de Los Miserables. Tres años más tarde, Carlos Luis Napoleón Bonaparte dio un golpe de Estado. Para el escritor, la situación se vuelve clara: en adelante, hay incompatibilidad entre su deber político y sus obligaciones morales. Tras intentar organizar la resistencia, huyó a Bélgica, disfrazado de obrero, con el manuscrito de Los Miserables en sus maletas. En 1860 volvió a escribir la novela, que enriqueció con su experiencia de los últimos doce años. La obra fue publicada en 1862.

El novelista peruano Mario Vargas Llosa descubrió por primera vez esta obra titánica durante el invierno de 1950, a la edad de 14 años, cuando estaba envuelto en gris y niebla, en lo alto de un acantilado en La Perla, cerca de Lima. . El mundo de Los Miserables, "  consumido por la extrema desgracia, el amor, el coraje, la felicidad y los actos deleznables  ", era para él un antídoto contra el hastío y la hostilidad de la academia militar Leoncio Prado.

Aunque nunca los menciona directamente, hay paralelismos sorprendentes entre la carrera del escritor peruano y la de Hugo. En su juventud, Vargas Llosa había abrazado los ideales de la revolución cubana. Pero cuando se postuló para presidente en Perú en 1990, defendió la economía liberal, lo que le valió el nombre de renegado por parte de algunos de sus antiguos aliados socialistas. En cuanto a Hugo, fue un ardiente monárquico en su juventud antes de acercarse a la izquierda y convertirse en uno de los padres fundadores de la Tercera República de 1870.

Estos escritores han sido acusados ​​de conveniencia política. Y ambos se vieron obligados a considerar la compleja relación entre la invención literaria y la realidad social y política. Como señala Vargas Llosa, “  las mentiras que conjura nuestra imaginación nos ayudan a vivir o contribuyen a nuestra infelicidad al revelar la brecha infranqueable entre la realidad y los sueños  ”. Dicho de manera más directa: ¿por qué un individuo que afirma tener una visión excepcionalmente clara de las realidades políticas actuales dedica su tiempo, como escritor, a inventar historias  ?

Vargas Llosa, novelista él mismo, describe en La tentación de lo imposible  ( 2 ) las técnicas narrativas de Hugo en términos concretos, sin volver a la teoría ni discutir sobre interpretaciones contrapuestas. Consigue hacernos comprender lo que significa habitar un universo ficticio y cómo la ilusión de realidad se acentúa con personajes que parecen contradecir al narrador omnisciente. Asocia los principales episodios narrativos que constituyen los "  cráteres volcánicos  " de la trama con acontecimientos puramente instrumentales destinados simplemente a "  garantizar la fluidez del tiempo narrativo, la ilusión de que el tiempo fluye  ".Sus metáforas nos cuentan más que cientos de páginas de análisis abstractos de cómo funciona el cerebro del escritor.

La tentación de lo imposible es también una especie de manual de instrucciones de la novela del siglo XIX. Vargas Llosa está principalmente interesado en la brecha entre la “  realidad real  ” y el mundo ficticio de la novela: “  La ficción no es la vida, pero entra en conflicto con ella.  Los Miserables no es “  una reproducción de la realidad, sino una transgresión que aceptamos gracias a su capacidad de persuasión  ”. Este tema también es tratado en un estudio anterior de Vargas Llosa, La orgía perpetua (Flaubert y Madame Bovary). Sin embargo, en La tentación de lo imposible, el escritor peruano parece tener una visión más crítica de transgresión  ": la ficción de Hugo sería una "  mentira grandiosa  ", sus "  aspectos documentales  " serían "  poco exactos  " y su "  recreación de la vida  " no sería "  verosímil  ".

Él mismo autor de la epopeya La Guerra del Fin del Mundo, inspirada en hechos reales y en el relato parcialmente ficticio de un episodio de la historia brasileña escrito por Euclides da Cunha, Vargas Llosa obviamente reflexionó mucho sobre los métodos y las responsabilidades de los autores de novelas historicas. Sin embargo, la pregunta que plantea va más allá del mundo mágico de la ficción de época romántica. Nunca claramente formulado, permanece sin respuesta.

El problema es que la “  realidad real  ” en cuestión es una realidad histórica, y nuestra percepción de ella ha sido fuertemente influenciada por obras de invención e imaginación como Los Miserables. Así, para describir la verdadera “  ciudad del tumulto  ” que supuestamente Hugo oscureció con una “  cortina de humo retórica  ”, Vargas Llosa se remite a dos obras. El primero es El código de la gente honesta o El arte de no dejarse engañar por bribones, un bestseller sin firma inventado en 1825 por Honoré de Balzac y un charlatán literario llamado Horace Raisson. El código de la gente honestaexplota el voyerismo y la fascinación por el crimen  ; sus estadísticas falsas están destinadas a escandalizar más que a informar. Por lo tanto, la afirmación del libro de que una de cada diez personas es un criminal es totalmente desmentida por las estadísticas. En efecto, durante el año en cuestión (1825), aproximadamente un ciudadano francés de cada diecisiete mil fue acusado de delitos contra las personas y aproximadamente uno de cada cinco mil setecientos de delitos contra la propiedad  ( 3 ) .

Sin embargo, en la medida en que la obra de Balzac era más accesible y entretenida que las estadísticas, conservaba el poder de distorsionar la realidad. "  Así, el hombre de espíritu moldea a las personas, y el visionario crea la realidad  ( 4 )  ", escribe Baudelaire en otro contexto.

Inventar el mundo real

Otra referencia en la que se apoya Vargas Llosa: la muy influyente y "  admirable  " obra del primer profesor de historia de París en el College de France, Louis Chevalier, Clases laboriosas y clases peligrosas en París durante la primera mitad del siglo XIX (1958) . Según el historiador Barrie Ratcliffe, que demuestra que los métodos y las conclusiones de Chevalier no son fiables, este último describe un París sumido en un crecimiento demográfico masivo y amenazado de dislocación social (  5 ) .. Según Chevalier, los trabajadores inmigrantes habrían transformado a la población parisina en una masa atomizada y alienada. Para Ratcliffe, Chevalier describe los miedos de la clase media en lugar de las realidades ordinarias, y se basa más en narrativas subjetivas que en estadísticas. Viene a compartir las neurosis de sus fuentes literarias, a abordar la violencia de manera "  breve y esquemática  ", exagerando la extensión y el impacto de la inmigración y mezclando los "  márgenes  " (criminales, vagabundos e indigentes) y la masa obrera. Su libro, dice Ratcliffe, sería “  un obstáculo para nuestra comprensión de la capital francesa en la primera mitad del siglo XIX  ”.

Dado que pocas otras novelas serias dieron tanta prominencia al proletariado, Les Miserables fue inevitablemente una de las fuentes de Chevalier. Por tanto, podemos deducir que la “  realidad real  ” a la que Vargas Llosa opone el universo romántico de Hugo debe al menos algo a la novela misma.

Evidentemente, la mayoría de los novelistas transforman las realidades que utilizan como materia prima. Las asombrosas coincidencias y las intervenciones providenciales que componen la trama de Los Miserables pertenecen a un mundo que hoy parece bastante diferente de nuestro “  mundo real  ”. Ahora que París ya no es una sucesión de pueblos urbanos, los encuentros casuales que parecían probables a los primeros lectores de Hugo parecen milagrosos y artificiales. Y, en una ciudad donde la supervivencia ya no es una preocupación cotidiana -a excepción de ciertos suburbios de París- la vida ya no se presta a este sombrío retrato de la lucha entre el Bien y el Mal. ¿Hugo transformó la realidad de su tiempo hasta el punto de que su universo romántico es históricamente falso? ? Y si, como afirma Vargas Llosa, sus primeros lectores pensaron inocentemente que la ficción era factual, ¿era simplemente porque "la ficción  describía lo que los hombres y mujeres de la época deseaban o creían que era  "  ?

El título de Vargas Llosa, La tentación de lo imposible, hace referencia a la diatriba contra Los Miserables publicada en 1862 por Alphonse de Lamartine, amigo de Hugo. Lamartine lo acusó de atribuir a la sociedad todos los males de la humanidad, y de hacer creer que lo "  imposible  " (la justicia, la igualdad y la felicidad eternas) era accesible: "  Sembrar el ideal y lo 'imposible' es sembrar la sagrada furia de decepción en las masas. (...) El hombre contra la empresa, he ahí el verdadero título de esta obra  ( 6 ) .  Uno se pregunta por qué estas viejas críticas de Los Miserables siguen pesando en la recepción de la novela.

Cabe recordar que muchas de las injusticias descritas por Hugo pasaron por exageraciones, precisamente porque se asemejaban a la realidad de forma inquietante. Además, cuando se publicó Los Miserables , Hugo era el exiliado más famoso del Segundo Imperio: cualquier periodista que se atreviera a escribir críticas favorables sobre él corría un grave riesgo de perder su trabajo.

Vargas Llosa también se suma a las críticas al personaje de Fantine, despedida de la fábrica de Jean Valjean, quien promete proteger a su hija, Cosette. Lamartine habría juzgado sus desgracias, en particular cuando vende sus dientes y su cabello, como melodramáticas y falsas. Narciso Gay, autor de un libro sobre Los Miserables publicado en Madrid en 1863, escribió que la novela “  lleva al extremo la credulidad para que Fantine pierda su trabajo por ser madre soltera  ( 7 )  ”. Sin duda, como afirma Vargas Llosa, estas críticas "  erran completamente de su objetivo  " . : el problema radica en la transformación de la realidad operada por el escritor y no en su conformidad con hechos comprobables. Subrayemos de todos modos, ya que Vargas Llosa considera históricamente justificadas estas críticas, que Hugo paseaba por París de noche, hablaba con mendigos y niños de la calle, mantenía relaciones íntimas con mujeres del pueblo, recibía cientos de visitantes de todas las clases sociales y para realizar misiones informativas en fábricas y barrios pobres. Como tal, sabía mucho más que nosotros sobre la verdadera condición de la clase obrera del siglo XIX.

Una miseria apenas exagerada

Los ataques de Lamartine a lo que podría llamarse las “  improbabilidades convincentes  ” de Les Misérables son involuntariamente reveladores. Muestran, por ejemplo, que no sabía que los pobres vendían su cabello y sus dientes. La “  recolección de cabello  ” era una importante fuente de ingresos en muchas provincias francesas, y había un intenso tráfico de dientes humanos (para la fabricación de prótesis dentales), aunque mucho menos sórdido que el actual tráfico de riñones.

Aquellos que creen que la excesiva retórica de Hugo distorsionó la realidad de su tiempo pueden comparar la vida miserable de Fantine con la de una verdadera trabajadora, Jeanne Bouvier, cuyas Memorias, sin embargo, relatan una época posterior y más fácil (1876-1935)  ( 8 ) . Deja claro que la ley de 1840 que limitaba la jornada laboral de los niños a ocho horas nunca se ha aplicado y que, incluso dieciocho años después de la publicación de Los Miserables, una joven seguía indefensa frente a un patrón sádico y tacaño. Esto es cierto, como afirma el narrador de Los Miserables .en un pasaje recortado de la Parte III (citado por Vargas Llosa), establece que el código civil napoleónico otorgaba a las mujeres casadas el mismo estatus inferior que a los niños y los locos.

Aunque Vargas Llosa sostiene que el hecho fue "  universalmente aceptado como inverosímil  ", también es cierto que en 1795 un adulto podía ser condenado a cinco años de prisión, como Jean Valjean, por haber roto el escaparate de una panadería y robado una hogaza. Ese año (por tomar un ejemplo aleatorio de la Gazette des Tribunals ), un hombre de 58 años que robó tres servilletas de su restaurante habitual en París fue condenado a ocho años de prisión y atado con cadenas  ( 9 ) .

Mientras escribía su novela, en septiembre de 1846, Hugo visitó la Conciergerie y habló con un niño de 12 años que había estado tres años en un correccional por robar melocotones de un jardín de Montreuil. La exageración que había provocado la ira de sus contemporáneos no residía en los hechos mismos, sino en la feroz amplificación de la injusticia subterránea. “  Podríamos preguntarles [a los niños]  : ¿qué hiciste con nuestros duraznos  ? Cualquiera. Pero podrían respondernos: ¿qué habéis hecho con nuestra inteligencia  ( 10 )  ?  Así decir que Los Miserables es "  una obra de ficción, una creación que da la espalda a la experiencia vivida es cierto sólo en un sentido particular y tal vez muy personal.

Como señala Vargas Llosa, el acontecimiento político más importante de Los Miserables, además de la batalla de Waterloo, fue la insurrección parisina de junio de 1832, donde la monarquía liberal nacida de la revolución de 1830 reprimió salvajemente (incluso provocó) una revuelta popular. realistas, legitimistas y republicanos.

Según Vargas Llosa, Hugo disuelve acontecimientos políticos complejos como la insurrección de junio de 1832, “  en una bruma sentimental y utópica  ”. Transforma una revolución — “  un movimiento colectivo imperfecto, caótico, convulso y ambiguo  ”, en palabras de Vargas Llosa— en un acontecimiento predeterminado que marca una etapa en el progreso de la humanidad hacia una forma superior de vida moral. Suaviza las ideologías contradictorias de los insurgentes y las reemplaza con principios vagos que representan a "  todos y nadie  ". Desde este punto de vista, el narrador Victor Hugo de Los Miserables es también un "  camaleón " político. cuyas opiniones cambiantes y aparentemente oportunistas son, según Vargas Llosa, “  algo dudosas  ”.

Sin embargo Vargas Llosa demuestra la misma sencillez con su propia visión optimista de la historiografía. Sugiere que los historiadores, una vez "  divergentes  " en la interpretación del levantamiento de 1832, ahora están en la misma longitud de onda, pero cita solo dos artículos publicados en 1962 y un libro publicado en 1841. Retrata la historia como un consenso de "sociólogos  , economistas, estadísticos e historiadores  ”, lo que implica que nuestra imagen perspicaz del París histórico podría servir como base estable para comprender la vorágine de inventos que caracteriza la ficción: “  La novela tiene una ambigüedad que no existe en la historia.  »

No hace falta decir que el análisis de Hugo de la revuelta de 1832 no puede satisfacer a ningún historiador profesional. Sin embargo, describió mejor que cualquier historiador contemporáneo la confusión inherente a las revueltas populares. Su experiencia inmediata de la revolución le dio una visión inusualmente clara de la oscuridad impenetrable de los fenómenos de masas. Hay en particular, en Les Misérables, una descripción bastante excepcional del combate en las barricadas: “  De una barricada, uno ya no sabe lo que vio allí. Éramos terribles, no lo sabemos. Estábamos rodeados de ideas combativas que tenían rostros humanos: teníamos la cabeza a la luz del futuro. Había cadáveres tendidos y fantasmas de pie. (...)Vimos manos donde había sangre. Fue un ensordecedor terrible, también fue un silencio terrible. (...) Creemos haber tocado el siniestro rezumar de profundidades desconocidas, miramos algo rojo que tenemos entre las uñas. Ya no recordamos.  »

A ambos lados de la barricada

Estas descripciones de ideología viva, carnicería y amnesia no tienen nada que ver con la historia académica, pero tampoco merecen llamarse "  cortina de humo retórica  " ​​porque "no identifican facciones políticas ni vínculos causales". No es sólo una "  gran ficción  " cuya verdad es "  la verdad de algún sueño, miedo o deseo  ". Es también un desafío contra el consenso de los historiadores y su propia selección creativa de verdades.

Como escribe Vargas Llosa, la teoría de que la historia crea su propio universo discreto y coherente está "  maravillosamente expresada  " en el capítulo "  El año 1817  ", donde, tras presentar una desconcertante selección de hechos triviales, el narrador observa que "  la historia descuida casi todas estas peculiaridades y no puede hacer otra cosa  ; el infinito lo invadiría  ”.

Cuando el escritor exiliado desarrolló el pasaje sobre la insurrección de 1832, se refirió a su propia participación ambigua en la insurrección de 1848. En ambos casos, un gobierno llevado al poder por una revolución popular reprimió una revuelta de la población. Para Vargas Llosa, los hechos de junio de 1848 están en el origen de la derrota política de Lamartine y su ataque a la dimensión demagógica de Los Miserables, pero no recuerda el papel que jugó Hugo en estos hechos. C'est sur les barricades de juin 1848 qu'il découvrit que l'on pouvait suivre les diktats de sa conscience sans être pour autant du côté du Bien, et que la trajectoire relativement directe de l'action politique était tout aussi ambiguë qu' una novela.

La fuerza de este estudio radica en las dudas que suscita sobre el proceso de creación literaria y la conciencia del escritor de sus propios procedimientos y efecto provocador en el lector. En lugar de justificarse simplemente por sus propios métodos, como lo han hecho muchos trabajos académicos sobre Los Miserables, Vargas Llosa plantea, al igual que la novela misma, preguntas que inevitablemente quedan sin respuesta. ¿ Las "  mentiras  " de la imaginación del escritor nos ayudan a vivir o contribuyen a nuestra infelicidad  ? ¿Ayudan a los esclavos a "  descubrir su libertad  " y alientan a los ciudadanos a rebelarse contra malos gobiernos y obra de hombres crueles  ”  ? El novelista que nos tienta con lo “  imposible  ”, ¿es un benefactor público o un peligroso aguafiestas  ? ¿La ficción histórica de Vargas Llosa corresponde o no a la “  realidad real ” ? ¿Y la sociedad de hoy hubiera sido mejor o peor si el manuscrito de Los Miserables hubiera sido robado en junio de 1848 y utilizado para encender los fuegos de la revolución ?   .

graham robb Autor, entre otras cosas, de una biografía de Victor Hugo y de El descubrimiento de Francia. A Historical Geography from the Revolution to the First World War, WW Norton & Company, Nueva York, 2007. Este texto fue publicado por The New York Review of Books, septiembre de 2007.

( 1 )  Victor Hugo, Obras Completas: Hechos y Palabras III, Hetzel-Quantin, París, 1884, p. 18

( 2 )  Mario Vargas Llosa, La tentación de lo imposible, traducción de Albert Bensoussan y Anne-Marie Casès, Gallimard, coll. “  Arcades  ”, París, mayo de 2008, 16 euros.

( 3 )  André-Michel Guerry, Estadísticas comparativas del estado de la educación y el número de delitos, Everat, París, 1832, p. 4 y 7.

( 4 )  Charles Baudelaire, “ Los mártires ridículos, de Léon Cladel ”, en Obras completas, editado por Claude Pichois, Gallimard, París, 1975-1976, vol. 2, pág. 183.  

( 5 )  Barrie Ratcliffe, “  Clases obreras y clases peligrosas en París durante la primera mitad del siglo XIX: La tesis del caballero reexaminada  ”, Estudios históricos franceses, vol. 17, nº 2, otoño de 1991, p. 543.

( 6 )  Alphonse de Lamartine, "  Consideraciones sobre una obra maestra o el peligro del genio  ", Los Miserables, Obras completas de Victor Hugo, Imprimerie nationale - Ollendorff, París, 1911.

( 7 )  Narciso Gay, Los miserables de Victor Hugo ante la luz del buen sentido y la sana filosofía social (“ Los miserables a la luz del sentido común y la sana filosofía social ”), Librería Española, Madrid, 1863.  

( 8 )  Jeanne Bouvier, Mis recuerdos o 59 años de actividad industrial, social e intelectual de un trabajador, 1876-1935, editado por Daniel Armogathe y Maïté Albistur, Maspero, París, 1983.

( 9 )  Boletín de los Tribunales, vol. 12, 1795, pág. 120-122.

( 10 )  Víctor Hugo, Obras completas, vol. 11, Robert Laffont, París, 1987, p. 928.